Der Tod und das Mädchen (Lied)

Der Tod und das Mädchen ist ein Kunstlied von Franz Schubert für Singstimme mit Klavierbegleitung in d-Moll, das 1817 komponiert und 1822 als Nr. 3 des Liederheftes Opus 7 veröffentlicht wurde. Textgrundlage ist das gleichnamige Gedicht von Matthias Claudius, basierend auf dem seit dem 15. Jahrhundert bekannten Sujet Der Tod und das Mädchen. Der Tonumfang erstreckt sich vom kleinen a bis zum zweigestrichenen es, was der Mezzosopran- oder (oktaviert) der Baritonlage entspricht. Damit ist das Lied auch für ambitionierte Laien singbar.

Gestaltung

Aus dem Dialog der Textvorlage von Claudius entsteht bei Schubert durch Vor- und Nachspiel eine kleine Szene, die eine Umwertung des Todes als Freund stärker hervorhebt, als es bei Claudius der Fall ist.

Das 43-taktige Lied beginnt mit einer achttaktigen Einleitung, wobei die ersten vier Takte (= 1. Halbsatz: zunächst Kadenz in d-Moll, dann Changieren zwischen Tonika und Dominante) wiederholt werden und so eine achttaktige Periode entsteht, die seit der Klassik aufgrund ihrer Symmetrie Ausdruck für Ausgewogenheit, Abrundung, Harmonie und Schlüssigkeit ist. Die fünfstimmig gesetzten Akkorde sind durchweg im Rhythmus der Pavane gehalten (Halbe, Viertel, Viertel). Pavanen sind ursprünglich langsame Schreittänze der Renaissance, wurden um 1600 aber auch als Ausdruck von Melancholie und Weltschmerz gebraucht, etwa bei John Dowland. Darüber hinaus fanden sie auch als Trauer- und Beerdigungsmusik im Sinne des Tombeaus Verwendung. In dieser Semantik verwendet auch Schubert den Pavanenrhythmus zur Charakterisierung des Todes.

Die Angst und Gehetztheit des Mädchens drückt sich nicht nur in der ungeraden Anzahl von 13 Takten aus, die jede Periodik unterläuft (ohne Klaviernachspiel 11 Takte, ohne Wiederholung des letztes Verses 9 Takte). „Moll – schneller, unregelmäßiger Rhythmus – unruhig gezackte, überwiegend aufsteigende Melodik – forte – hohe Lage“ und ständig zwischen rechter und linker Hand wechselnde Akkordwiederholung in Achteln in der Klavierbegleitung kennzeichnen die Not des Mädchens.

Die 16 Takte des Todes sind dagegen zwei durch Zäsur (lange Noten, Pause) abgegrenzte Perioden, deren Halbsätze (4 Takte) mit den Versen des Gedichtes zusammenfallen. Bereits durch diese Symmetrie und das unbeirrte Fortschreiten im Pavanenrhythmus strahlt der Tod Ruhe aus, zusammen mit den anderen Parametern auch Zuversicht und Freundlichkeit: „Dur – ruhiger, gleichmäßiger Rhythmus – unbewegliche Melodik – Tonwiederholungen – piano – tiefe Lage“ “.

Das Nachspiel wiederholt das Vorspiel, aber in D-Dur und aufgrund von zweimaliger Takterstickung auf sechs Takte verkürzt: Der erste Takt des Nachspiels überlappt sich mit dem Schlusstakt des Vokalparts und der letzte Takt des ersten Halbsatzes mit dem ersten des zweiten Halbsatzes. Zudem bleibt die Melodie bis auf die kadenzierende Stelle am Schluss jedes Halbsatzes konstant auf d, der Bass bleibt überwiegend auf d. Beides zielt im Verein mit akkordischer Kadenzharmonik und gleichmäßigem Pavanenrhythmus auf Statik im Sinne von Ruhe, Sanftheit und Sicherheit.

Bei der Feinanalyse ergeben sich noch zwei interessante Beobachtungen. Der Tod hat bis auf die kleinen Schlusswendungen am Ende jeder Periode konstant nur den Ton d bzw. in der Vertonung des 3. Verses der Todesstrophe den Ton f. Diese „rezitierende, psalmodierende Singweise“, dazu ein „choralartiger akkordischer Kompaktsatz“, „einfache Kadenzharmonik“ und mäßiges Tempo charakterisieren die vom Tod verbreitete Aura als „sanft, ernst, feierlich, rituell, ruhig, unerbittlich; leblos, kirchlich, sicher“. Dabei findet mit der Modulation am Ende der ersten Periode (auf „komme nicht zu strafen“) der Wechsel nach Dur statt, der durch die zeitweilige Anhebung des Rezitationstones nach f noch hervorgehoben und bis zum Schluss beibehalten wird.

Die zweite Beobachtung betrifft das Einsetzen des Pavanenrhythmus in der Mädchenstrophe mit Beginn des vierten Verses („und rühre mich nicht an“). Auslöser ist das Wort Lieber davor. Wäre es klein geschrieben, bedeutete es „geh besser“, groß geschrieben ist es die Stelle, an der „das Mädchen beim Zusammenbruch ihres Widerstandes als letztes Mittel die Schmeichelei einsetzt“ oder in einer semantischen Verdichtung der Aura des Todes bereits erlegen ist. Dem nun folgenden letzten Vers der Mädchenstrophe ist der Pavanenrhythmus des Todes unterlegt, die Melodie ist eine abwärts gerichtete Linie, von der Wiederholung noch forciert, die eine Terz tiefer liegt und auf dem tiefsten Ton endet, den das Mädchen singt. Dies und das wortlose zweitaktige Nachspiel zeigen, dass sich das Mädchen dem Tod ergeben und nach Schuberts Gestaltung eher hingegeben hat. Damit zeigt sich in der Musik die Reaktion des Mädchens, die in Claudius’ Gedicht fehlt.

Von den 43 Takten zeigen also nur sieben Takte nicht den Pavanenrhythmus, der als Symbol des Todes das Lied beherrscht. Sein Auftreten im Vor- und Nachspiel setzt sowohl äußerlich einen Rahmen im Sinne einer Abrundung (durch den Wechsel von Moll nach Dur auch im Sinne einer Entwicklung) als auch innerlich im Sinne einer Aura, innerhalb derer sich das Geschehen abspielt. Damit ist das Lied auch Ausdruck der Nähe zum Tod, der in der Romantik nicht negativ empfunden wird, sondern oftmals als Erlösung von im Leben nicht zu lösenden Spannungen. Thomas Manns Behauptung, dass die Romantik „ihrem innersten Wesen nach Verführung ist, und zwar Verführung zum Tode“, kann mithilfe dieses Lied nachvollzogen werden. Das ist umso bemerkenswerter, als die Gedichtsvorlage aus dem 18. Jahrhundert stammt und noch deutliche Merkmale der von der Romantik bekämpften Aufklärung zeigt. Schubert gelingt durch die Musik, die Anlage der Komposition und die oben aufgezeigten Details, eine seelische Durchdringung, die der kurze Dialog der Vorlage gar nicht haben kann.

Interpretation des Liedes durch Bacio di Tosca

Bacio di Tosca

2007 veröffentlichte das Musikprojekt Bacio di Tosca eine interessante Interpretation, die sich mit Schuberts Vorlage auseinandersetzt, sie mit elektronischen Mitteln gestaltet und textlich weiterentwickelt.

Das Stück beginnt mit realen Geräuschen von Gewitter und Regen, in denen man eine Mädchenstimme, Keuchen und Knacken im Gebüsch vernimmt, was nahe legt, dass es sich um die Verfolgung und Ergreifung eines Mädchens handelt. Ein tiefer Orgelpunkt vom Synthesizer leitet zum instrumentalen Vorspiel über, das das Original im elektronischen Gewand ist. Nach einer Generalpause, in der das Aufschreien des Mädchens zu hören ist, setzt mit Schlagzeug begleitet ein instrumentaler Keyboard-Part ein, der die Harmoniefolge des Mädchens vorwegnimmt und statt der kompakten Akkorde figurative Anreicherungen mit Halbtonschritten bietet. Mit dem Wiederbeginn der Akkordfolge setzt die weibliche Gesangsstimme der Mezzosopranistin Dörthe Flemming ein. Der Synthesizer übernimmt auch den Pavanenrhythmus nach dem Wort Lieber, was aufgrund der den Rhythmus nicht aufnehmenden Schlagbegleitung und der ineinander verschwimmenden Klänge überhört werden kann. Die 2. Strophe verwendet kein Schlagzeug, was die Botschaft des Todes, sich von seiner sanften, freundlichen Seite zu zeigen, unterstützt. Die in elektronische Klänge übersetzte Akkordfolge Schuberts steuert wiederholt, aber nicht durchgehend den Pavanenrhythmus an. Über ihnen liegen Vokalisen der Frauenstimme, die männliche Stimme des Todes spricht auf dieser Grundlage den Text in äußerst tiefer Lage, freier Rhythmik und etwas verfremdet, was das Unnahbare, Leblose des Todes trotz seiner vorgeblichen Freundlichkeit gut einfängt. Damit sind beide Strophen trotz des Keyboard-Einsatzes klar unterschieden.

Statt des Nachspiels sind zwei weitere Strophen zu hören, die von Bacio di Tosca hinzugedichtet wurden.

Das Mädchen

O komme, Tod, und löse diese Bande!

Ich lächle dir, o Knochenmann.

Entführe mich leicht in geträumte Lande!

O komm und rühre mich doch an.

Der Tod

Es ruht sich kühl und sanft in meinen Armen.

Du rufst, ich will mich deiner Qual erbarmen.

Die Gestaltung ist stimmig auf Claudius’ Gedicht bezogen, zeigt aber aufgrund des veränderten Inhalts in den Strophen Veränderungen in der Metrik. Geblieben ist der durchgängige Jambus und in der Mädchen-Strophe der Wechsel von weiblichen und männlichen Kadenzen. Aufgrund der Hingabe an den Tod und dessen Ruhe ausstrahlender Aura sind die Verse länger (5-4-5-4 Hebungen) und verwenden als Reim nur Wörter mit kurzem a auf der Betonung. Die weichen Umlaute (ä, ö, ü, äu), die in jedem Vers zu finden sind, und die Semantik der entsprechenden Worte schaffen sowohl klanglich als auch inhaltlich einen Eindruck von Sanftheit. Vor diesem Hintergrund wirken die Imperative, Ausrufe, Aufforderungen nicht mehr angstvoll, sondern zart-begehrlich. Die letzte Strophe bestätigt inhaltlich die erträumte Erlösung und ist in der Gestaltung eng an die vorige Strophe gebunden. Verkürzt auf zwei Verse im fünfhebigen Jambus mit weiblichen Kadenzen und Reimen auf kurzem a markiert sie das Ziel. Damit fehlen die Imperative zugunsten dreier Aussagesätze.

Die klangliche Gestaltung entspricht genau der der ersten beiden Strophen. Allerdings musste die Melodie der 3. Strophe dem Inhalt und der neuen Verslänge angeglichen werden. Ein lang verhallender Schlusston ersetzt das Schubertsche Nachspiel. Damit fehlt die formale Abrundung und hinterlässt den Hörer in fragendem Staunen oder geheimnisvoller Offenheit. Durch diese Interpretation des Schubert-Liedes erreicht Bacio di Tosca anfangs eine beklemmende Direktheit, auch wenn die Geräusche nicht frei von Klischees sind. Durch die elektronischen Klänge, Vokalisen, dem klanglich krassen Gegensatz von Mädchen und Tod und die hinzugedichteten Verse schafft diese Version von Schuberts Lied im weiteren Verlauf eine dichte Atmosphäre zwischen Beklemmung und Entrücktheit – und findet sich damit kongenial in Vorstellungen romantischer Kunst wieder.

Links

• Schuberts Vertonung des Liedes. Freie Aufnahme (mp3) sowie kostenloser Download der Noten
• Bacio di Tosca - Der Tod und das Mädchen auf youtube.com

Literatur

• Hubert Wißkirchen: Didaktische Grundsätze der Klavierliedanalyse in der gymnasialen Oberstufe, in Zeitschrift für Musikpädagogik 14. Jahrgang Heft 49 März 1989. Eine detaillierte Analyse, aus der man viel Gewinn zieht. Nur der Terminus Daktylus ist falsch: musikalisch ist es der Pavanenrhythmus und die Gedichtsvorlage besteht nur aus Jamben.